四、彝族花鼓舞的历史记忆

　　“艺术的感染力不仅仅取决于令人愉快的形式，更重要的在于形式所关联着的文化观念。形式必须涉及个人经验的某些方面，它们必须阐明这些经验，并且让人感到愉悦。”传统民俗舞蹈的艺术感染力，源于其独特的舞蹈语汇所建构的艺术形式，而舞蹈艺术形式所关联的民族文化观念，则源于民族独特的历史记忆，这些历史记忆深藏于舞蹈语汇背后，伴随舞蹈艺术展演的日常实践被不断地激活和强化，从而实现民族文化认同与身份彰显。

　　（一）书写口传：互文记忆

　　彝族花鼓舞源于彝族远古始祖阿普笃慕躲避洪水后，主持隆重祭祖大典、六祖分支、迁徙四方的历史记忆，其舞蹈动作及其艺术化组合形构了该古老历史的记忆贮存装置。有关先祖阿普笃慕洪水遗民神话，在当地的彝文经籍和口头传统中均有相应叙事。峨山彝文古籍《洪水滔天史》记载，阿普笃慕因心地善良得以躲避洪水，后娶得一位天上仙女，前后生下两个葫芦，切开后第一个里面有人世间的一切，第二个出来汉族、傣族、哈尼族、彝族等民族。其中涉及祖地、尖刀草以及丧礼源起等的记述为：“天边石崖下，赤地石崖边，只剩一独人，旁有竹和麻，起源是这样，竹根当饭吃，尖刀草上坐。从古时候起，祭奠去世人，用木作神主，竹篾当做针，竹节做心装，丝线做绳绕，孝布做衣裳。祭奠人来到，酒献你面前，肉献你头旁，称你为最大，这样的规矩，玉朴笃慕始。”

　　关于远古洪水神话的口头叙事，峨山有一则《水漫山》的异文，讲述万年前洪水中一对男女凿木为舟幸存下来，后顺天意结为夫妻，生下像牛肚一样的庞然大物，打开后有男女婴八对，抚养长大后成家传衍，成了汉族、彝族、蒙古族、回族、藏族等的祖先。很明显，这是彝族洪水神话兄妹婚的异文，内容简化，未点明男主人公具体身份。2017年笔者在峨山县大西普杰黑村，采录到一则相对完整的洪水兄妹婚神话。另，在峨山《阿普笃慕的传说》中，洪水情节与大多数彝族洪水神话情节相同，但阿普笃慕的婚姻类型变成了天女婚，这似乎是后期乱伦禁忌的一种叙事处理。阿普笃慕通过天神的人心测试而得以在滔天洪水中幸存的故事，带有明显神化的痕迹。据相关彝文文献记载，彝族历史上曾举行三次祭祖大典及分支仪式，第一、二次分支发生在“洪荒”前，第三次在“洪荒”后。第三次即彝族共祖阿普笃慕躲避滔天洪水后，在鲁祖业山隆重举行祭祖大典，主持六祖分支的历史。洪灾发生的原因，有一种解释是“天上”的策耿纪“联合额、实、勺、索、沽、能六大部落进攻笃慕，他们占领了笃慕的12条大山、8条深谷，并利用洪水攻逼笃慕部落。洪水泛滥后，人类都遭淹灭，只因笃慕一人因得仙人指点得以不死，飘落到洛宜山居住，后与天女结婚，生下六子，是为六祖。”另，关于笃慕与策格兹之间部落冲突的原因，贵州彝文文献《估哲数·笃米开荒》记载，笃米三兄弟因开垦了天上策举祖家的练兵场、祭祀场罗史甸，后还盗走了策举祖宝马，所以触怒天神发洪水，单剩下笃米。如果将策举祖认定为一个强大的部落，结合古代部落因竞争而战争频发的历史情境，这样的解释更具有一种历史可能性。

　　峨山彝族都自认为是阿普笃慕及六祖的后裔，这普遍反映在当地的彝文家谱中。这些家谱与邻近石屏、双柏、新平的彝文族谱大同小异，祖源上都追溯至远古父系第一代始祖细德依（贵州彝文古籍译为希慕遮），阿普笃慕为细德依的第36代孙，在大洪水中幸免于难，与天女婚配，育有六子，后六祖分支，开疆拓土，被视作“六祖”。峨山县塔冲村龙氏家族彝文族谱，共记载了从父系第一代始祖细德依开始的共116代人名。其中，阿普笃慕为第36代，其生活年代大约是公元前8世纪，慕阿克（又名慕克克）为阿普笃慕第五子，即六祖之一，父子连名的最末一人是乌耶阿德（阿普笃慕第80世孙，布祖慕克克第79世孙），其生活年代大约是明末清初。塔冲村龙氏彝文族谱中记载的取福禄水次数有13次，同根同源的岔河田心村大哨寨李氏族谱中记载的取福禄水有16次。可见，古代彝族不断分支迁徙，因人口繁衍或战乱，每隔几代，就举行取福禄水分支仪式，新的分支要往外迁徙，重新择居。塔甸镇塔甸村彝文“鲁氏宗谱”从洪水神话开始记叙：“阿普笃慕尼/新妻生下子/成为一个支/二妻生下子/分成一部落/独眼变直眼/直眼变横眼/生下横眼代/慕阿克耶莫/成为一个支/分成一部落/颇玛阿俞巴/成为一个支/分成一部落/得杯勾勒莫/成为一个支/分成一部落/卢巴罗勾莫/成为一个支/分成一部落/到这一代后/大地四方角/到处人生活/是这样发展/是这样流传/慕克克的孙/绿松林地来/祖是这一支/诺耶乃阿吉/扎租支繁增/撒玛妮的孙/革卓妮的孙/是他俩的孙/起源“谷窝地”/半路到“后列”/鲁占云后裔/落脚塔甸地。”从宗谱内容看，塔甸鲁氏家族追认阿普笃慕为祖先，是其五子慕克克的后裔，经昆明，迁徙到通海河西，最终落脚塔甸村。在这些经籍、神话、族谱记载和讲述的互文与互释中，虽然由于文化失忆等原因，未直接与祖先圣地鲁祖业直接联系起来，但是当地彝族共同追认阿普笃慕及六祖为祖先，并在各种祭祀仪式反复吟诵洪水神话阿普笃慕再造祖先的历史记忆，同时用《踩尖刀草经》《指路经》以及彝族花鼓舞身体叙事等多种形式给予补充和强化送灵归祖的文化情结。

　　（二）缘物象征：情境记忆

　　彝族花鼓舞源于祖先阿普笃慕在鲁祖业山巅举行祭祖大典，踏平尖刀草成路，六祖分支，迁徙四方，开疆拓土的历史记忆。历史上彝族作为一个迁徙民族，拥有祖地情结与历史记忆，当人寿终正寝后，灵魂必回归祖界，成祖（灵）享祭，福佑后人。彝文经籍《祖神源流》里载道：“无论是神仙，还是君和民，个个都会亡，人人要归祖……个个寿终日，灵魂已归祖。去到落诅业，找着笃慕栗。”彝文经籍《祭奠起源》记载：“若不办祭奠，进阴实在难。进阴的礼节，本应是这样，讲给世人听，本应有祭奠。那八位毕摩，办了九日夜，到了夜三更，点燃明子火把，来踩阻路尖刀笋。”滇南彝族尼苏支系丧礼中跳“踩尖刀草舞”时，毕摩头戴法帽，手持长矛短剑，身着绸衣长衫，念长《踩尖刀草经》：“——丧哟！踏上祖灵路，荆茂棘又旺，长满尖刀草。途上尖刀草，杆有大腿粗，叶有筛子宽，刺似牛角样。别人不踩草，可回祖先地；若我不踩草，你难见祖灵。”届时，毕摩手舞足蹈，前闪后窜，左砍右劈，行走如飞，重踏灵柩前事先备好的一捆尖刀草，率孝子孝孙舞动，直至经文念完。同样，峨山彝族传统丧礼出殡前夜，由毕摩率领孝子孝女、花鼓舞、板鼓等跳五言体绕棺丧礼仪舞《笃慕拢细则兜》（《笃慕踩尖刀草》）必不可少，旧时也踩踏事先备好的一捆新采尖刀草，模拟踩踏阻挡亡灵归祖的尖刀草，象征送灵归祖。

　　作为一件重要的物化象征，彝族想象中亡灵归祖途中的尖刀草，与踩踏尖刀草送灵归祖的彝族花鼓舞之间，显然构成了一种冲突和矛盾的关系。如果我们结合前述“天上的”策耿纪等部落占领笃慕的12条大山、8条深谷，并用洪水攻逼笃慕部落，以及贵州彝文文献《笃米开荒》记载的笃米兄弟因开垦了策举祖家的练兵场、祭祀场尖刀草坝以及偷盗其宝马，而触怒天神发洪水来分析，正是因为有如此激烈的部落战争，先祖笃慕才在高山躲避洪水、婚配育子，然后举行祭祖大典，六祖分支后四方迁徙。同时，在各地彝族中均有书面和口头传承的洪水神话祖先再造故事，里面有马缨花、金竹和尖刀草等挡救阿普笃慕的情节。彝族创世史诗《查姆》记载，洪水后天神派小蜜蜂寻找阿普笃慕兄妹的葫芦：“在东边高山上，有座白岩山；白岩山边三蓬树，一蓬细篾树，一蓬小竹树，一蓬尖刀树，三种枝叶紧相连，三种枝叶遮住天，大葫芦就挂在枝头间。”峨山彝文古籍《洪水滔天史》记载，阿普笃慕以木棺躲过洪水后：“天边石崖下，赤地石崖边，只剩一独人，旁有竹和麻，起源是这样，竹根当饭吃，尖刀草上坐。”元阳彝文古籍《万物起源·祖先笃慕》记载，洪水褪去后阿普笃慕的木棺：“不该落处落，棺落樱树上，樱树救了祖，樱树最结实。棺底有金竹，金竹做祖骨，旁有尖刀草，此草当祖梳，侧有一丛艾，此草当祖梯，侧面有巴赤，巴赤洗祖先，侧面有额彻，额彻当祖心。樱棺落地上，笃慕拿出针，钻一个小孔，水未进棺来，阿祖笃慕啊，走出樱棺来。”以上尖刀草阻挡阿普笃慕跌落的神圣救祖叙事，是在强调尖刀草护祖有功，正因为有尖刀草的阻挡，才避免了祖先阿普笃慕的坠亡，也才有了后来六祖分支的历史。

　　但是作为阿普笃慕后裔的各地彝族，死后为什么要踏平洪水再造神话中救祖有功的尖刀草才能顺利归祖呢？峨山古彝经《笃慕拢细则兜》(《笃慕踩尖刀草经》)记载道：“亡灵进阴间，阴间铜刺大，阴间铁刺大，阴间竹签粗，尖刀草刺大，格兹女胖努，从她开始的，拿三升铜刺，撒在阴路上，打铁刺三升，搁去阴中间，打锡刺三升，栽去阴间路，尖草刺丛丛，说是这样的，毛虫满山谷，毛虫大若猫，虫身若龙担，水蛭若犁铧，毛虫满山谷，蛇生塞山谷，祭祀经五调，阴间路不通，挡在阴间路。”原来，归阴（祖）途中铜刺、铁刺、锡刺、尖刀草刺（笋尖），都是天神（策）格兹之女胖努专门打制而栽在归祖途中的，与其设置的巨型毛虫、水蛭、蛇等，目的就是为了阻挡亡魂归祖，这必是受天神授意而为。这是策举祖和阿普笃慕之间矛盾和冲突的再次延续。如果我们将阿普笃慕历经洪灾后因尖刀草阻挡而存活（不死）场景，与其后裔死后因尖刀草阻挡而亡灵不得归祖（不死）场景联系起来，后者就是前者的一种神话再现，只不过这次不是拯救灵魂做好事，而是阻挠亡灵归祖做坏事。彝族笃信人死后不得归祖，就会成为游魂孤魂，无法接受后代享祭，常回现世作祟而致后人家道不顺，这对彝族人来说是令人不安的。所以，彝族不仅隆重举行丧礼歌舞踩踏尖刀草，以兵器（舞）等恐吓邪鬼以送灵归祖，而且还要每隔若干年举行祭祖大典，这同时也有向历史上的征战敌手炫耀武力的意味，是对彝族辗转迁徙途中与其他部落冲突、争战历史的一种曲折反映。

　　（三）身体模拟：激活记忆

　　彝族花鼓舞贮存着彝族远古共祖阿普笃慕躲避洪水后主持祭祖典礼、六祖分支的历史记忆，通过正常亡故者丧礼上花鼓舞展演的身体模拟，为所有参与丧仪的社会群体成员激活古老的历史记忆。峨山古彝经《笃慕拢细则兜》继续记载：“君王穿银鞋，臣子穿金鞋，毕摩穿锡鞋，孝子穿铁鞋，前生踩向前，后生踩朝后，左踩倒向左，右踩倒向右，踩回棺椁头，棺椁头亮堂，踩回棺椁侧，棺椁长条条，踩回棺椁盖，棺盖白晃晃，踩回棺椁尾，灵坛亮堂堂，心明进阴间，干净去阴府，赶快去阴府。”

　　关于尖刀草形状和孝子舞者的动作描述，在滇南彝文古籍《踩尖刀草经》中记载更详细：“嗯，丧者呦!踏上祖灵路，荆茂棘又旺，长满尖刀草。途上尖刀草，杆有大腿粗，叶有筛子宽，棘似牛角样。别人不踩草，可回祖先地，若我不踩草，你难见祖灵。路上尖刀草，君穿金鞋踩，匠穿银鞋踩，毕穿铜鞋踩。工匠老百姓，穿着铁鞋踩；你的儿与女，拿着花鞋踩。大家往左踩，它就往左倒；大家往右踩，它就往右倒。前面踩三步，病魔踩出去，妖精亡命逃，凶鬼魂魄散。后面踩三步，父母转回家，夫妻往家返，儿女也一样。孙儿踩回去，孙女踩回去；重孙与后代，人人往家返。金银踩回去，绸缎踩回去，牲口踩回去，粮食踩回去。踩往前面的，全部往回走;踩往后面的，全部往后归。”

　　“在仪式展演中，仪式专家与物体、地点或人进行一次或多次互动。”作为彝族花鼓舞源头的丧礼出殡前夜《笃慕拢细则兜》仪舞，由仪式专家毕摩以固定的五言体和庄重的腔调吟诵，旧时还手持长剑，率领孝子孝女、花鼓、板鼓舞者等绕棺踩踏灵前一捆尖刀草，象征为亡灵踏平归祖途中尖刀草和驱吓妖鬼虫怪。

　　彝经中描述“踩”（尖刀草笋尖）叙事的动作有“踩向前”“踩朝后”“左踩”“右踩”“踩回”“往左踩”“往右踩”“前面踩三步”“后面踩三步”“踩回去”“踩往前面”“踩往后面”等，均以“踩”为核心动作，附加前后左右不同方向和数量形成各种各样的“踩”势，主要目的在于踩平尖刀草，使亡灵“心明进阴间，干净去阴府，赶快去阴府”。相应地，在彝族花鼓舞的动作中，音译为汉语“逗”“德”“兜”等彝语，意均为“踩”，是花鼓舞最核心的基本动作，其他的“踏”“蹬”“踢”等为伴生动作，它们相互配合形成一套“踩”的系列动作。彝族花鼓舞有关“踩”叙事的动作（套路），主要有“三步蹬”“前蹬后跺”“前左踩跺”“前右踩跺”“后左踩跺”“后右踩跺”“绕膝后左踩跺”“绕膝后右踩跺”“左脚空韧踩跺”“快步点踩”“打花（甩草）”“左蹬草”“右蹬草”“左翻身踩跺”“右翻身踩跺”等动作，以及“快速单翻”“双翻舞”“双落舞”“中花二落”“三步落”“点脚步”“进三退三”“台阶舞”“鬼跳脚”等套路。彝族花鼓舞模拟祭祖、迁徙历史的动作（套路），主要体现在“拜四方”“小过”“大过”“三步两拜”以及“螺蛳转”等套路上，点脚步、颠脚步、软脚步、跑步、蹲崴膝、吸腿跳、翻身、半落等基本动作上。“螺蛳转”共有6套，含小转和大转套路，均是彝族历史上披荆斩棘、辗转迁徙历史记忆的模拟，如果将其与彝文《指路经》中一程程一站站地名连成的归祖路线结合起来，正好是彝族历史上六祖分支、开疆拓土辗转迁徙的大致路线。除此以外的其他动作和套路，都是彝族花鼓舞自身在长时间的艺术实践中不断编创、发展的结果，这不仅说明彝族花鼓舞具有深厚的历史积淀，而且说明彝族花鼓舞具有蓬勃的生命力。彝族花鼓舞套路动作等身体叙事，不仅被抄写在《笃慕拢细则兜》等彝文经籍上，而且被动态地激活在丧礼仪式实践中的毕摩诵唱领舞，孝子、花鼓舞者“踩”“踏”（尖刀草尖）的具身模拟上，它们整体性地构成一种互文互释的文化表述机制，在某种意义上，彝族花鼓舞是一部诵唱的、跳动的历史，是用身体演绎的民族古代史。

　　结语

　　布迪厄认为，“尤其在无文字社会，世代传承的知识只有在身体化（incorporated）的状态下才能得以留存。知识绝不可能脱离负载它的身体，它要得到再现，就只有借助一种用来展示知识的体操，即实践模仿。”彝族是一个有文字的民族，彝族花鼓舞有一套关于族源、生死观、祖灵信仰、人观与社会礼俗等的身体技术及其象征体系，不仅以彝文经籍传抄的书面形式实现超越时空的历时传播，更是以身体在场并全面投入的方式获得共时传承，相关经籍传播往往还配以毕摩特定的唱腔吟诵与仪式展演。彝族丧礼花鼓舞的民俗化展演，实现了有关远古共祖阿普笃慕主持祭祖大典、六祖分支四方迁徙的历史记忆实践，而其中群体性的身体参与，不仅动态地模拟了久远的祖先六祖分支、开疆拓土的历史情境，同时通过一系列独特的身体舞蹈动作及其组合，艺术化地激活了以祖灵崇拜为核心的有关族源与迁徙的历史记忆，从而实现了彝族花鼓舞千百年来的文化传承。“彝族花鼓舞以身体实践的方式实现了彝人灵魂的过渡与转换，通过追源叙祖，送灵归祖，化解了彝族历史上基于迁徙而来的地方认同，以及因内部分支而来的支系认同对彝族整体认同的分解和消弭，实现了一种超越时空的整体的民族认同。”这在某种程度上，也可视作对彝族共同体整体性质疑的一种有力回应。

　　如今，随着现代殡葬制度的全面推行以及非物质文化遗产化的公共实践，彝族丧礼花鼓舞过去那种民间民俗生活语境正在逐步隐退，而包括舞台表演的各种现代舞蹈艺术展演蓬勃发展，身体性舞蹈动作、套路和技巧越来越从民间走向专业，同时兼收融采其他舞蹈的动作、技巧，花鼓舞整体舞蹈艺术也更趋附于当代文化消费的审美需求和标准，在舞蹈的技术难度和观赏性上愈发精益求精，彝族花鼓舞艺术的表演性和表现力越来越丰富。“作为人，必须存在于一个象征和意义的世界里，这个世界本质上与物质、生理、运动、空间和时间联系在一起。舞蹈抓住了所有这些理念。”研究彝族花鼓舞这样的传统民俗舞蹈及其历史记忆，不仅要从舞蹈语汇中的核心身体动作、技巧与套路出发，还要尽可能还原其原生展演的民俗语境，回归历史情境与民族文化传统，才有可能揭示传统民俗舞蹈展演背后独特的身体叙事内涵，也才有可能总结遗产化的传统民俗舞蹈传承变迁的内在规律，从而深度理解民俗舞蹈艺术对民族认同和社群凝聚的意义和价值。

　　（文章来源：《北京舞蹈学院学报》2022年第2期，配图和注释从略，详见原刊）

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