“口述传统”(oral traditions)是文化人类学格外重视的对象，尤其是研究像中国羌族这种迄今依然是有语言无文字的古老民族。的确，作为非己莫属的“地方性知识”(local knowledge)，羌族有丰富的口述传统，戏剧是其重要体现之一;羌族有独特的文化遗产，民间是其重要展演场所。在这以口头为传播渠道、以民间为生存场域的民族传统艺术中，积淀着羌人的历史与文化，结晶着羌人的理念和信仰，凝聚着羌人的生命和情感[①]。2008年，惊天动地的5·12汶川大地震，把世界的关注目光引向了中国西部省份四川，也把藏彝走廊上以岷江上游为主要聚居地的羌民族及其文化遗产的抢救和保护这个大课题，倍加严峻又刻不容缓地提到了国人面前。此时此刻，以释比戏为代表的羌族民间戏剧文化遗产尤其应当得到我们的关注和重视，因为从遗产申报、艺人传承、媒介传播、区域意识等方面看，羌民族这份文化遗产多年来在主流视域中恰恰是被边缘化的。本文的审视和反思，即以此为焦点。

　　一

　　首先，在从世界名录到国家名录的非物质文化遗产代表作申报中，羌族释比戏迄今缺少席位。2006年5月，国务院公布首批国家级非物质文化遗产名录，四川省推出42个项目中有27个入选，其中羌族文化方面有“羌笛演奏及制作技艺”和“羌族瓦尔俄足节”;2008年6月，在国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产名录中，“羌年”、“羌族多声部民歌”、“羌族羊皮鼓舞”、“羌族传统刺绣工艺”作为四川省申报的项目入选。然而，这两批共1082项国家级非物质文化遗产名录中(其中传统戏剧126项，被保护剧种210个)，迄今不见有羌族民间戏剧文化遗产项目入选;在目前公布的第一、二批国家级非物质文化遗产777名传承人中，也不见有羌戏艺人的类别。释比是羌族文化的重要传承者和代表者，也是作为释比戏表演主体的民间艺人，他们期待着被纳入多民族国家文化遗产的抢救保护视野。2005年8月，一个以汶川县龙溪乡阿尔巴朵寨、雁门乡萝卜寨为基地进行羌族释比文化遗产抢救保护的项目，在申报首批国家级非物质文化遗产代表作的省级论证会上，经我推荐并得到了与会专家们认同。然而，这个以释比还愿会(祭山会，羌语称“苏布士”)为题目的羌族文化遗产项目再往上报后，有关方面出于某种考虑，给予这类涉及民间信仰的项目(包括彝族毕摩文化、梓潼文昌信仰等)的回音是“暂缓申报”，于是被搁置下来。此时此刻，对于羌族这方面文化遗产，我们还未来得及作更全面系统搜集和深入到位研究，一场以岷江上游羌族聚居地为重灾区的崩山裂地的大地震发生了，从汶川到北川，从茂县到理县，城市毁灭，村寨坍塌，碉楼开裂，文物损坏，艺人伤亡，给羌族人民的生命和财产带来空前浩劫，也大大加深了羌族文化遗产的濒危度。

　　其次，从释比戏传承来看，作为其表演艺人的释比之现状堪忧。释比文化的传承非释比莫属，但释比戏这种出现在释比主持的祀神祭山、驱鬼除祟、祈福消灾等法事活动中的民间仪式戏剧，向来没有专业剧团。由于跟民间宗教信仰沾边，建国半个多世纪以来，尤其是十年动乱时期，在意识形态领域极“左”思潮笼罩下，释比及释比戏是被划归“四旧”、“封建迷信”行列的扫除对象。即使在“文革”之后，其负面影响仍非短时期能彻底消除，人们对释比文化的看法也不是立马就会转变。加之岁月推移，释比们年事渐高，从业者越来越少，曾在羌民社会中占据重要地位的释比及其所代表的文化渐渐被边缘化，淡出在人们的视野中。根据2006年上半年阿坝州文化部门马成富同志向我们提供的名单，释比戏主要艺人有汶川的余明海(1913年出生)、余世荣(1938年出生)和王治升(1934年出生)，茂县的肖永庆(1920年出生)、龙国志(1922年出生)，理县的王九清(1923—2003)、韩全保(1926—2006)和王定香(1935年出生)，松潘县的洪波塔(1934年出生)、存塔(1943年出生)，等等。即使在这份名单中，亦非人人都能全套表演释比戏的上、中、下坛戏，彼此间在技艺掌握上还是有差异的。又据2005年有关方面报告，汶川县龙溪乡阿尔巴朵寨90多岁的余明海，做释比已有60多个年头[②]，可谓其中佼佼者，而他已在2006年底去世。5·12汶川大地震中，又有释比不幸伤亡，而且不止一个[③]。如今，老释比越来越少，羌族释比文化亟待抢救。此外，人们常常用汉语“端公”来称呼羌族释比，但这未免有误读之嫌，因为从严格意义上讲，除了在祭神驱鬼法术操作上二者有相近之处外，在日常生活、文化传承、精神领域等诸多方面，羌族释比的角色、作用、地位、影响远非汉族端公所能比肩，而羌民自己也未必认同这种他者化称呼。地震发生后，有采访汶川释比王治升的文章写到：“原来的时候，没有人会把释比叫端公。释比觉得自己的地位不仅是端公那么简单。但‘文革’后，称呼什么他们都不在意了。”久而久之，释比从称呼上被边缘化了，“释比是什么，越来越多的人不了解了。问到年轻人，有人说是端公，再仔细问，什么都不知道了。”[④]如此状况，不能不令人担忧。

　　再次，由于相关信息缺少及传播有限，今人对释比戏为主的羌族民间戏剧知之不多。先看纸质出版物，1983年问世的《中国大百科全书·戏曲曲艺》之“中国戏曲剧种”条后附有“中国戏曲剧种表”，总共收录全国各地及各民族戏曲剧种317种，其中有“藏戏”、“彝剧”、“傣剧”、“布依戏”、“壮族师公戏”等少数民族戏剧，但没有羌族戏剧。作为权威的大型工具书，《中国大百科全书·戏曲曲艺》之剧种表内，连“今已失传”的袁河戏(流传于江西宜春)、对子戏(流传于山西长治)、贵儿戏(流传于广东怀集)、抚河戏(流传于江西临川)、打城戏(流传于福建泉州、晋江等地)、排楼戏(又称青楼戏、勾栏戏，流传于海南岛)以及“只有业余演出”的地戏(贵州安顺)、关索戏(云南澄江)、高山戏(甘肃武都)、牛娘戏(广西岑溪)、八仙戏(山东淄博)、拉话戏(山西昔阳)、丁丁腔(江苏徐州)、笛子调(河北深县武强等县)、繁峙蹦蹦(山西繁峙)、定县秧歌(河北保定农村)、四川灯戏、安多藏戏、凤阳花鼓戏、桂南采茶戏、宁夏道情戏等也收入了，从类型上看，有民间歌舞小戏，也有少数民族戏剧，但就是未能列入既有剧目又有表演艺人的羌族释比戏。1994年青海人民出版社出版的《民族艺术与审美》乃“中国少数民族美学思想研究丛书”之一，分别介绍了汉族之外55个民族的艺术，其中《古老的民族艺术之花——羌族艺术与审美》提到神话、歌谣、羌笛、刺绣、建筑等，未涉及其民间戏剧。2003年民族出版社出版的《民族戏剧学》，如序者所言，是“历史上首次在理论上打破基于汉族正统论和中心论的传统戏剧观念，为少数民族戏剧正名，还她历史本来面貌，给以历史应有价值与地位”之作，但书中仍缺少羌族戏剧的章节。翻开2005年中国戏剧出版社出版的《全国剧种剧团现状调查报告集》(全国艺术科学“十五”规划重点课题)，亦找不到有关羌族戏剧的只言片语(也许，这跟羌族戏剧存在于民间而无专业剧团的现状有关)。再看网络方面，例如“福客网”(http://www.folkw.com)之“民族概览·戏剧”栏目，列出的56个民族戏剧中明明有“羌族戏剧”，但点击该条，则有题目无内文，完全是空的(仅有两三张羌族村寨的照片)。又如，“中国传统文化艺术网”(http://www.cntca.com)有“中国戏曲”栏，不见有羌族戏剧方面条目，通过站内资源搜索羌族释比戏等，仍然一无所获。诸如此类，并非偶然，不能简单地责怪书籍、网站等媒介疏忽，从根本上讲，乃是长期以来有关羌族民间戏剧文化的资料不多且传播不广，以及主流学术对之关注及研究不够的现状所致。

　　最后，这种边缘化，还从人们惯性化的区域意识中自觉不自觉地折射出来。在中国，一谈到汉族之外少数民族聚居的省区，人们首先想到的是西藏、新疆、内蒙、云南等而没有四川，因为按照通常理解，后者向来不被视为这方面的重点省份。2006年元月，中国艺术研究院召集各省区艺术研究机构负责人开会，商讨艺术科研方面的有关问题。当时，正供职于四川省戏剧研究机构并任副院长的我，前往北京昌平参加了这次会议。会上确定的集体攻关课题之一，就是编纂《中国少数民族戏曲剧种发展史》。为此，主持人通知了西藏、新疆、内蒙、青海、云南、广西、贵州等省区同志参加该课题讨论会，却没有四川。得知消息后，我主动找到会议主持人，要求列入四川，并陈述了两条理由：(1)四川藏戏有自身的表演系统和艺术特点，为西藏藏戏无法全部涵盖，它至少跟青海、甘肃的藏戏是并立的;(2)目前中国，羌族聚居区就在四川，尤其是阿坝藏族羌族自治州(以及2003年国务院批准设立的北川羌族自治县)，具有唯一性，而羌族有其独具特色的民间戏剧如释比戏，书中不应该缺少这方面内容。我的意见当即被采纳，编委会将我列入编委，让我负责组织“四川藏戏”和“羌族释比戏”的文稿撰写和图片搜集。回川后，我便带领单位两个年轻同志，确立要点，定下体例，撰写文稿。作为全国艺术科学“十一五”规划课题，《中国少数民族戏曲剧种发展史》2007年12月由学苑出版社出版，共17章53万字，图片855幅。首章为概述，其余各章分别介绍了“西藏藏戏与门巴戏”、“广西壮剧与壮师剧”、“新城戏与唱剧”、“傣剧与章哈剧”、“维吾尔剧”、“蒙古剧”、“侗剧”、“苗剧”、“白剧”等等。其中，第五章为“四川藏戏”，12000字左右，照片10幅;，末尾一章也就是第十七章为“其他剧种”，第三节便是与佤族清戏(第一节)、广西毛南戏(第二节)并列的“释比戏的发展历史与舞台艺术”，8000字左右，照片11幅。当时，我的想法就是，让地处西部四川的少数民族戏剧文化遗产通过此书有更多机会亮相在读者面前。如今，在余震逾万次而至今仍未停息的日子里，坐在书房，翻开今年4月底也就是汶川大地震前夕刚刚到手的从北京寄来的样书，真的是有太多感慨。

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  文章来源：艺术人类学网 2009-09-26
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