三、女性艺人在当地年画技艺传承中的角色

　　传承是维系民间手工技艺延续的根本，而其核心无外乎相关技艺的延续和艺人群体的存在，手工技艺的传承是以艺人群体的存在为前提。在我国很多传统手工技艺的延续中，一般都是秉承“传男不传女”“传内不传外”等规则，多是把女性排除在外。当然，此处所指排除在外的女性一般是指家庭中的女儿，而不包括自己的儿媳、媳妇等。因为在传统观念里，女儿早晚都是家族的外人，而娶进门的媳妇则是自家人，一旦将技艺传给女儿，其婚后可能从事与娘家相类似的营生，就无形中给自己培养了一个竞争对手。娶进门的媳妇则不同，其自进门后就等于为夫家增加了一个劳动力，对技艺的掌握将有利于家庭手工业的生产，故家中老人对儿媳妇、孙媳妇等多是倾囊相授。这种传承是基于男权为核心的家族利益的人为选择，是以社会中每一个个体的社会角色归属为判断标准。传统社会中每一个成员的归属都是以家族为单元，以利益为纽带的，男性成员自出生起就被归属到其父系家族之中，而社会中女性成员的归属则存在着不确定性，因为婚姻才是影响其归属的核心因素。一般情况下，女性在婚后融入到一个新家族，其身份归属才得以确定，才会真正在社会意义上被纳入到手工技艺传承的谱系中。婚姻对于女性而言是其归属或依附家族变迁的界线，而家族是由男性所主导的，所以婚姻其实是强化了女性对于男性的依附，并且这种依附心理及现象的长期存在造成了一种普遍性的社会意识，导致社会各阶层在相当程度上也就无视了女性在诸多方面的努力与贡献。

　　三奶奶庙村是鲁西大地一个著名的年画村落，以艺人众多且刻版技艺高超而闻名周边。徐金安是三奶奶庙村民国时期的刻版高手，现聊城地域范围内尚在使用的年画老版不少是其所刻制，其有一子两女，分别为徐树增（男）、徐春姐（女）、徐春莲（女）。徐金安家庭刻版技艺的传承很能说明女性艺人在当地年画技艺传承中的角色，因为“家庭过去是（在农村现在仍然是）生产的基本单位，由年长男性管控青壮年和女性劳动力。诸如结婚、领养、养育、训练下一代和分配工作这样的决定，出发点都是整个家庭的经济利益。”年画木版刻制技艺的传承如同其他民间手工艺传承一样，并没有正规的教学，“是以口传心授、身体模仿等方式进行知识转移和代际传承的形态，该过程统一于日常生活实践之中”。徐氏刻版技艺是靠着日常的耳濡目染和勤学苦练来实现代际的传承，在外人看来就如日常生活一般，或者说刻版就是其日常生活的一部分。这恐怕也是多民族文化普遍存在的现象，如日本的色纸、京鹿子绞扎等技艺的传承也是如此，“仅凭从小看着家中大人工作，自然掌握，只有的确是至关重要的地方才能得到稍稍几句指点”。对于当地的年画刻版艺人而言，年画刻版、年画成品及年画装点的居所，还有从事木版刻制且欣赏年画的艺人自身构成了一个历史、现实、未来相互交织的日常生活空间。在这样的日常生活中，从事农业生产之余，徐金安基本常年在家刻版，主要是刻线版，妻子、儿媳、女儿帮着刻年画色版，其子徐树增则是负责往十里八乡送木版成品。虽然徐金安也坚持“传男不传女”“传内不传外”的信条，但由于徐树增不愿意学习刻版技艺，他只得将此技艺教给了自己的妻子和儿媳。毕竟时已民国，而且当时刻版工期较紧张且收益不错，徐金安便教会了两个女儿徐春姐、徐春莲，但姐妹俩在出嫁后还是被要求不能在夫家刻制年画木版，以示对三奶奶庙村刻版技艺传承规矩的遵循。

　　需要特别说明的是，徐春姐所嫁的大赵村是当地有名的年画印制村落，而其夫家已有一个五代人连续经营且远近闻名的益盛恒年画店。赵家益盛恒年画店及大赵村的其他画店常年向徐家购买年画木版，彼此之间有良好的合作关系。“我岳父那个庄是专门刻版的三奶奶庙，我先认识岳父，跟老伴儿不认识，到结婚那一年才认识的，俺两家关系都挺好，有钱能刻，没钱也能刻。那个时候有这个概念，为啥我找她，就是为了刻版。”“这种姻亲关系无疑是以向自己生活以外的群体中寻求互惠关系的建立为前提的”，因技艺相近而交往密切，并为某种便利而结成姻亲关系的艺人组合不在少数，以致现在依然存在，如徐春莲与年画刻版艺人郭贵阳结为儿女亲家。基于业缘而求得互助互利，这在其他民间艺术领域也很常见，如盐山县圣佛镇夜珠高村面塑艺人李国伟与面塑艺人刘秀珍结为夫妇，二人婚后继续以面塑为业。据大赵村老人回忆，徐春姐刚嫁到大赵村时，也不在夫家刻版，如果需要刻版就到娘家（三奶奶庙村）住上一段时间，刻完版再回夫家，象征性地遵守了外嫁女不带走娘家手艺的传统。十多年后，随着上一辈老艺人的故去，逐渐无人提起一些原有的传承制度，自然就少有人去遵循，徐春姐也开始在夫家刻制年画木版，先后为大赵村刻制了大量的年画木版，并将刻版技艺传授给了村中的一些年轻人。

　　徐春莲成年后嫁在本村，现为三奶奶庙村唯一的年画刻版技艺传承人。笔者与徐春莲谈及技艺传承的规矩时，她认为其父并没有破坏当地“传媳不传女”的规矩，因为她是嫁在本村，在某种程度上就相当于没有离家，可以将技艺传给女儿，也是变相地遵循了“传内不传外”的规矩。这在汉族地区的亲属关系网络中是一个很有意思的现象，因为乡村已婚女性相较男性而言在娘家与婆家都不具有完全的成员资格，但是其身份的双重归属又是一个社会现实。这种现象虽然使得乡村已婚女性一些权力和义务被限制，但是其双边关系的模糊地位，又能够使其在一定时间内或一定程度上享有双边的资源和腾挪空间。无论是徐春姐回娘家短暂居住为婆家刻版，还是徐春莲在本村的夫家刻版，都是很好的例证。

　　笔者在田野考察中发现，在三奶奶庙村附近的黄寨子村、东骆驼山村、西骆驼山村、许堤口村等也有年画刻版的传统，栾喜魁、徐恒英等老艺人也都述及“传男不传女”“传媳不传女”的传承规矩，所以早年间村落中女性刻版艺人相对较少，外嫁女更是没有。到栾喜魁一代已经不再讲究以往的传承规矩，其教会了女儿栾玉荣年画刻版技艺，同时其儿媳徐爱芝也在娘家学会了刻版技艺，其兄栾喜才、其子栾占海、其侄栾占宽都会刻制木版，是周边村落少有的刻版世家。虽然，栾氏一家有两位女性掌握刻版技艺，但是在申报各级传承人的过程中从未出现女性艺人的任何信息，且无论是国家级、省级、市级、区级传承人都是栾性男丁申报及获批，如栾喜魁于2008年被评为省级传承人，并于2018年被评为国家级传承人，栾占宽于2013年被评为市级传承人，栾占海于2017年被评为市级传承人，这或许也在另一种意义上遵循着“传男不传女”的规矩。这种现象并非个案，在我国很多地方的非物质文化遗产保护实践中，“女性传承人群体没有得到应有的重视；保护政策对女性传承人及其代表的性别因素没有给予相应的考量；具体的保护实践也没有顾及不同性别传承人传承行为的差异性”。

　　当然，随着社会的发展，女性在文化传承中的作用逐渐为民众及文化管理部门所认知，体现在聊城木版年画的生产实践中即为女性传承人开始出现在政府组织评审建立的四级传承人保护体系中，如乔振霞于2008年被评为省级传承人，徐秀贞于2018年被评为省级传承人，陈娅璇于2017年被评为市级传承人。在聊城当地的乡村中，还有不少女性年画艺人在或多或少地从事着年画的生产，其劳作并没有获得相应的关注或认可，也应该尝试将其纳入我们今后研究的视野。

　　四、结语

　　通过对聊城木版年画生产及传承中女性艺人角色的考察，我们可以得知当地女性艺人在年画生产中的性别显现、参与的方式与途径、传承中的角色等，女性艺人在年画生产中的贡献或者扮演的角色比我们原本所知要重要许多，“但这些经济贡献是否得到了承认和尊重？是否在劳动报酬上得到了应有的体现”？抛开中国社会长期以来的男尊女卑观念，就现实状况而言，这个问题也貌似不用回答，因为“尽管在二十世纪家庭关系模式经历了很多变化，但在‘义务帮忙’为指向的话语见解中，未婚的女儿、已婚的妇女和老年妇女的经济贡献被严重低估了”，而这一现象在当今社会中也未得到明显改变。

　　聊城木版年画的生产是一种群体性行为，原因就是参与人员众多，涉及多个县区的数十个村落，因而年画生产也就成为了区域民众的群体性生计，女性艺人是这个群体中的重要组成部分。对女性艺人的不重视，或者选择性忽略，恰恰是我们研究不系统不全面的表现。在田野考察中，笔者也发现部分女性艺人其实发挥着重要的作用，甚至有些所谓男性艺人的作品实为其女性亲属所创作，这或许也是一些传统思想作祟的缘故，这种思想遮蔽了女性在木版年画传承中的重要作用，也影响了民众对木版年画及年画艺人群体的认知。对女性在木版年画生产传承中的角色研究将有助于呈现同类民间手工技艺传承的真实状况，尤其是女性如何在传统男权社会中从事着相关的技艺，并巧妙地遵循男权社会的所谓规矩等，都将为我们解读区域民间艺术形式提供一个新的视角。研究不同性别的人群在聊城木版年画生产中的“共同在场”，既要注重研究乡村艺人在民间艺术传承中的主体作用，又要关注其社会性别身份在民间艺术生产中的不同显现，能够在某种程度上破除传统性别角色定位下的社会禁锢思想，避免部分艺人因性别原因在民间艺术传承研究中被人为边缘化，也符合学术界关于促进社会性别平等的主流理念，利于推进两性平等参与民间艺术的传承发展。

　　（原文刊载于《民俗研究》2020年第4期，注释从略，详参原刊）

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  文章来源：中国民俗学网
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