1911年12月31日，湖北军政府发布《内务部关于中华民国改用阳历的通谕》，孙中山任临时大总统后，正式通电各省:“中华民国改用阳历。”清朝修订的《时宪历》被停用，由于这个历书是从汉武帝以后千年历代颁定的夏历，所以就被称作夏历。当时中华民国日历上虽兴新历而旧历停而不废，这样一年就有两个元旦。为了避免混乱，民国三年（1914）袁世凯令把夏历的元旦更名为“春节”，但实际上，新的阳历只在军政使用，旧历仍占社会主流。所以1928年时，国民政府曾施行“废除旧历，普用国历”的社会工程，严禁私售旧历或新旧历对照表，严令机关、学校、团体，除国历规定的节日外，对于旧历节令，一律不准循俗放假。命令一出就遇到了各方社会团体的反对，指责国民政府摒弃中国传统文化，民间则根本不予理睬，旧历照行。后来的变通是保留旧历的岁时节令，不过要用新历的月日计算，而实际上在各地实行的还是按夏历换算成新历的月日。从30年代后，阳历逐渐成为主流，到了1968年，报纸的报头上作为辅助的夏历又改称农历，80年代后，“农历”二字被去掉，虽然干支纪年还保留着却已无历名。

      在持续的社会改造中，夏历几乎只是在“春节”这个封闭的时段里被传承下来，社会百工也适应了现代工业生产方式和商业资本的高效率运作，整个社会的物质面貌几乎彻底摆脱了旧传统的种种规制。先秦《考工记》曾为百工立制，说“知者创物，巧者述之守之”。它所要守的并不一定是一些技术指标，还是知者创物时伺天候地的方法论。如同夏历在现代生活中被放置在一个封闭时段里一样，零星的巧者也只能在一个狭仄的空间里传承着固执的文化基因。

      当中国终于顺应了现代社会的节奏，生产和生活方式都有了现代科学的硬性指标，拿这些指标衡量，中国社会财富俱增，国家的实力增强。同时现代思想家们一直反省的问题也硬性地出现在我们的生活景观中。在现代经济方式中，生活中的诸种关系都被简化，所有社会成员被划分为生产者和消费者，在生活中那种可供人们谈论的与自己切肤相关之事隐身了，我们谈论的事和使用的物主要来源是报纸和广告，并成为唯一可依赖的凭据，因为远离切身经验，也远离历史意义，它们在生活中只做短暂停留，转瞬为新的产品取代，生产者只与效率产量有关，消费者在物的狂欢中消弭了记忆，似乎也脱离了人与人，人与天地的种种关联。这是一种不同以往的乱世，温馨狂喜的物的乱世。

      中国传统的百工技艺从百年前的社会改造开始就迅速地衰落，传统工艺在40年代已经奄奄一息，寻常物件在机械工业中被击败，精致的工艺随着王公皇家的下台，无以为继。

      1925年，庞薰在巴黎求学时赶上一届世界装饰艺术博览会，会上展示的家具、地毯、窗帘和花瓶等日用品，使他有生以来第一次认识到寻常物件上表达的审美精神，加上在巴黎学习美术受阻，庞薰回国后在上海创办了中国最早的工艺美术社团——工商业美术社，从此，建立工艺美术学校成了他终生的理想和事业，40年代他与教育家陶行知谈到:“我想找一处荒僻的地方，用我们自己的双手，用我们自己的智慧，创造一所学校，培养一批有理想、有劳动、能设计、能制作、能创造一些美好东西的人才。”

      到1956年庞薰参与创建中央工艺美术学院的时候，是希望建立一所趋近包豪斯精神的设计学院。另一种主张则体会到手工艺生产的方式和销售方式，倡议从作坊、农村的手工艺人中挑选学生，采取师傅带徒弟的作坊式教学组，培训之后还回到生产中去。庞薰反对把工艺美术教育与艺术教育分开，他见到的实例是法国画家吕沙雇佣工人编织偏执的壁毯，他说“这些织物只是吕沙绘画的翻版”，同时他也以现代的立场反对培养复制的工匠，力主教育出有创造性的设计师、艺术家，服务于更大面积的国民日常生活。他希望把学院办成一个能看出中国特点和水平的工艺美术的中心，老师和学生不仅能设计，还要会制作，懂生产，还要办工厂，设立许多作坊，像工厂一样出产品。这也许是最符合现代潮流和现代工业文化模式的工艺思想。

      这两种立场之间呈现的差异，不仅是办学目的的分歧，也蕴藏着深层的文化倾向的冲突。但在当时，这种深层的冲突并不突出，更多体现在紧迫的经济运行中。来自国家的动力是加强对手工业的改造，使之调整为现代社会的有效环节，所谓现代化的课题就是改造手工业生产价值规范，发展产品形态和规模，工艺美术教育就要与手工艺的生产和销售相适应。而庞薰对设计的强调在当时被指责为轻视民间美术，脱离实际。

      在反“右”运动中，庞薰的立场受到冲击，而手工作坊的方式在现代生活中也难以生存，这两种方式受到来自不同力量的挤压，最终对中国工艺的理解演变成被普遍接受的“装饰”风格，并以装饰的面貌进入了现代的大工业生产。其中既有中国符号有利于销售，又有创造性的设计，似乎是一种功德圆满的结局，但支撑它的精神思路与中国工艺的精神关联甚微了。

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  文章来源：三联生活周刊 2008年第4期