三、宗教游演：展演“自我”的民间仪式

　　2002年4月14号

　　上午宗教游演的方式和昨天的民族风情游演基本相同，由彩车和游行队伍组成，绕城区的主要街道一周，然后回到位于曼听公园后的版纳洼跋界总佛寺。整个队伍由一辆载有坐式金佛的卡车带领。车前两名男子手持用傣汉文写的庆祝新年节的布标外，车上有“总佛寺”的字样和鲜花装饰。扩音器沿途播放诵经的录音，其音调平直流畅，回荡在景洪街头。跟随其后的是另一辆彩车，端坐着身披橙色袈裟的州佛教协会会长、版纳总佛寺主持都龙庄比丘，身旁站立着两个僧侣。后面的队伍分为总佛寺的僧侣队伍和附近寨子的村民队伍。两队僧侣的年龄从一二十岁到只有八九岁，从高到低排列。队伍的行进颇为随意，部分集中，部分松散，队尾的小和尚不断出现跑着追赶队伍的现象。村民队伍则有一群男子手持钹、象脚鼓和鋩罗奏乐开路，跟随着一群中老年的傣族妇女，手持竹竿挑起的赕佛用的经幡。之后的花车上则是一名赞哈女歌手手持话筒歌唱，周围的女子不停地应和着歌手。最后跟随的是着装一致的男女方队，男子头戴包布，肩膀上挎着带鞘的刀，扛着锄地的犁。女子一律传统的孔雀头饰，身着色彩鲜艳的紧身上衣和筒裙，手持鱼篓、纺车、篾箩筐缓步前行。与前一天的民族风情游演相比，整个队伍显得放松随意。

　　游演队伍回到总佛寺后，金佛被放置在佛寺花园中心亭台前事先搭好的架子上。架子周围布满了芭蕉叶和金银纸箔做的菩提树，佛身背后是几根从亭台上接出的水管。亭台上有几个大水桶，只见很多傣族妇女从背包里拿出装着洁净水的各种矿泉水瓶，先把瓶高举过头，拜过亭台上的僧侣后，把水倒入水桶中。因为周围围满了外地游客，这些妇女不得不从人群中挤到亭台前。亭台不远处的草地上有一个中年傣族妇女手拿鼓槌，在一个装饰有芭蕉叶和鲜花的大鼓前，边击编舞。其舞姿步伐和昨天我见到的州长的表演非常类似，只是显得更为轻柔。伴随着鼓点和鋩罗声，一群年轻的妇女两人一排绕圈跳起新嘎光舞。她们服饰动作的一致性透露出训练排演的痕迹。一名女游客情不自禁加入其中，虽然手形和舞步甚有差别，但仍能踩着节奏，非常尽兴。等到都龙庄比丘和州领导开始主持浴佛仪式的时候，亭台周围已经是拥挤不堪。无论是佛爷的讲话还是州领导的祝词，都是用傣语，也没有翻译。都龙庄带领僧侣一边诵经，一边用舀水倒入通向佛身的水管中。傣族信民们有的仍不断地往水桶里倒水，有的舀水浴佛。而金佛像前，着汉族服装的游客则占了大多数，或者抓拍镜头，或者互相拥挤着用手去接从亭台上流过来的浴佛之水，洒洗金佛。我注意到，在亭台侧边，一对老年男女村民跪在地上，把土布包着的腊条以及糯米团放在亭台边上，叩头赕佛。在这个水声人声嘈杂的场所，亭台下面的他们似乎没有人注意到，而他们似乎也只关注着自己的赕佛。

　　“此刻在年长的人们心目中，逝去的时光仿佛又倒转了回来，昨天的泼水节还是全州法定的民族节日，今天则又似乎恢复了它往日那宗教仪典的神圣意义和光环。”这是杨民康对洼跋界总佛寺浴佛仪式上比丘诵经祈福时的一种描述[40]。笔者的观察也表明，虽然傣历新年节中最为重要的宗教活动被纳入政府组织活动的日程表并对游客开放，但佛寺参与的节庆空间仍为傣语所主宰，村民的鼓声、舞步和特有的浴佛仪式无形的划分着内外之界限，呈现出佛教和民间的主体地位。

　　杨民康认为，行政法规界定的民族节日体现了官方的节庆行为，而宗教仪式界定的节庆空间以民间行为为主导，由民间佛教团体具体施行，具有民间传统仪式文化的基本特征。因此，由州政府领导直接参与的浴佛仪式体现了“代表国家意志、民族治权的权力机构”和“基层性的弱势群体”之间的互动。在互动中，前者为了经济(旅游业)、文化的发展、社会安定和自身的公众形象，寻求“自下而上的政治支持和情感归属”，后者寻求“自上而下的政治安抚和……社会维护”(169)[41]。

　　杨民康对浴佛仪式的论述有力地说明了景洪傣历新年节的节庆空间并非是国家权力对民间传统的单向的、集权式的统治操纵，而是如高丙中在论述国家在民间仪式的在场时所提出的，当前国家权力和民间传统之间达到一种互惠双赢的新的权力关系和治理模式[42]。本文想要强调的是，在这种“政治性和传统性”“联姻”的模式中，景洪的宗教上层并非只限于通过寺庙内的宗教仪式为节庆空间增加“神圣的意义”或者寻求“政治安抚”，而是积极地介入并运用官方的、主流性的、甚至带有些旅游化气息的公共展演方式来进行自己的节日表述，如这里描述的宗教游演形式。

　　美国民俗学者Lisa Gabbert指出，游演的“组成内容及排列顺序”对于理解正在叙述的故事而言至关重要” [43]。景洪的宗教游演以佛像、僧侣队伍引导村民队伍，明确地突出了佛教在傣族文化和民众生活的中心地位。平时在寺庙和宗教仪式上响起的诵经声通过扩音器回荡在景洪街头，与僧袍的桔黄色和飘扬着的经幡相呼应，形成了颇为引人注目的展示效果。尤其是队伍中僧学院的年轻学生和不时要追赶队伍的小和尚，行进在佛像和村民之间，很形象地表达着宗教和傣族民众之间的纽带以及佛教影响在当代生活中的延续和生机。

　　同时，和前一天的民族风情游演相比， 村民队伍的展示带有着强烈的民间性。虽然参与者都是村民，但宗教游演少了前者的舞台表演性。从笔者的现场感受来说，民族风情的游演队伍即使没有州政府门前的正式演出，也显示出在观者的注目下的表演意识，更不用说各个队伍有领队的统一调度。然而，宗教游演的村民队伍，包括前面提到的小和尚，显得很放松随意。从展示的内容来看，除了民间赞哈演唱外，没有更多的歌舞。取而代之的是村民肩背手拿的各种生产劳动工具，但是这些劳动工具大多都已经不在当代的日常生活中使用。据总佛寺的都比罕听介绍，这些工具是费了一番功夫才从村寨中搜集来的，在游演中可以表现傣族的生活和历史。他同时感叹说傣族民间的火葬传统，讲究把死者生前的用具一同焚烧，因此很多东西都流传不下来。

　　显然，这些宗教上层人士不仅参与到公众性的文化展演中，而且体现了驾驭这种展演形式的能力[44]。作为仪式的组织生产者，他们构建运作了一个展演“自我”的舞台。与官方操作的民族风情游演类似，傣族文化在展示的过程中被物化为不同的文化符号。但不同的是，这里的文化符号并非局限于主流社会所熟悉的文化表象，比如孔雀舞，而是强调以佛教为核心的傣族文化形象以及其生产生活历史。这种有意识追求的历史性和宗教性形成了和主流社会对傣族文化的想象一种对话，主体文化常用的界定“灿烂文明”的标准在这里得到运用，给傣族民族载歌载舞、温情似水的形象添加了一个不同的层次。

　　这种展示民族“历史感”的愿望在宗教学者康笑菲在四川阿坝松潘县所做的个案研究中也有所体现。当地藏传佛教某一分支的上层人士对不能参加政府组织的旅游化性质的游演表示了不满。当经过极力争取得到游演的机会时，他们表示“不是为了钱或者好玩，而是为了我们的历史。” 康笑菲指出，这些上层人士认识到这种机会同时代表着当地政府对其宗教历史和合法性的认同以及在有关的宗教旅游活动中的利益[45]。与此类似，对景洪总佛寺的上层人士来说，通过融入政府组织的节庆空间游演中的自我文化表达也获得了一种合法性。

　　当然，这种展示形式在多大程度上能避免文化的简单化或者橱窗陈列化仍是一个值得讨论的问题。但对于本文的研究问题来说，这种文化实践体现了很多学者都观察到的边缘群体在文化政治[46]中所扮演的策略性角色和行为。比如，民族旅游研究中，美国社会学者Robert Wood提出了“民族选择”的概念[47]来界定目的地的民族成员或者社区为了抗衡旅游过程中其它力量(尤其是国家)的强制力而采取的行动。美国民俗学者Sabina Magliocco在对意大利撒丁岛的旅游研究中观察到，当地人摒弃了过于旅游化的节庆活动，从传统中重新构建属于自己的节日[48]。因此，Magliocco认为旅游化的节庆空间是一种 “收回改造的再生场所(the site of reclamation)”。在对中国云南藏族、摩梭人、彝族的人类学个案研究中，Ben Hillman、 Eileen Walsh、 和 Margaret Swain[49] 分别展现了当地的民族群体在面对主流社会、旅游业或者官方的文化表象时，在不同层次上所进行的自我的文化构建。Timothy Oakes着重指出当地民族的权威群体，比如民间宗教人士以及社区的领头人物等，往往成为这种构建的策划和实施者[50]。这在景洪傣历新年节的宗教游演中也得到了反映。总佛寺的宗教人士作为傣族文化中的一个权威群体，成为了傣族对外进行自我文化展演中的代表性声音。通过对游演形式的娴熟运作，为带有强烈官方性的节庆空间注入了一种不同的节日表述，在彰显傣族文化的丰富性和历史感的同时，也充分显示了进行自我文化表达的主体性和能动性。

　　这种主体性和能动性体现了美国人类学家Stanley Brandes在对墨西哥的节庆研究中所提出的观点[51]，即尽管游演具有公众参与性，但是游演所要表达的往往具有高度的选择性，更多的是关于“社会控制”而不是“公众自由。” 这种观点在解读版纳当地政府操作的游演和节庆话语时很容易理解，但如果我们不局限于节庆空间的单向权力结构分析，而注重权力的流动和对权力利用的创造性，Brandes的观点也可以用来理解作为“民间仪式”的宗教游演。这种展演同样是一种“社会控制”，是宗教上层人士作为傣族的一个权威群体在节庆空间中所实施的一种有选择性的话语控制。而正是这种“控制”才使得傣历新年节节庆空间的多元复杂化成为可能。

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  文章来源：中国民俗学网
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