2.艺术特征之比较

　　农民画是在民间艺术的土壤上生长的，因此，多少都有民间美术的艺术风格和技法。虽然早期的农民画讳言其和民间艺术的关系;但农民画确实在某种程度上汲取了当地其他品类民间艺术(如剪纸、年画、刺绣、皮影、箱子画、庙画、吉祥图案等)的滋养，包括其部分传统的表现技法。以金山农民画为例，第一批农民画家是借鉴和转用了民间美术的各种表现手法和艺术风格，他们有的本身就是民间艺术家，如剪纸高手阮四娣作画自然地受其剪纸技艺的影响。刺绣巧手曹金英的处女作《欢庆丰收》，是参照雕花床上的图案创作的，画面色彩艳丽，洋溢着丰收后的喜悦和对幸福生活的向往。而她的《鱼塘》则运用蓝印花布的表现形式，蓝白相间的色调与江南农村秀丽的水乡生活相映成趣，透溢出一种清丽雅致的色彩与韵味。陈芙蓉的代表作《贺新年》，为了营造出新年欢快的氛围，在瑞雪纷飞的画面上四季的鲜花同时绽放，显现中国民间超时空的造型观和传统审美意识。户县的农民画家大多都有民间艺术的基础，如刘志德，祖辈三代从事纸花手艺，本人也擅长剪纸、花灯、箱子画;以《春锄》闻名的李风兰是剪纸能手，刺绣、画花样子均非常在行;董正谊擅长庙画线描，曾被认为是旧艺人改造的典型[13]。

　　农民画的构图布局独特，是仰视、平视与俯视结合，直观与印象互叠，这也与民间美术是一致的。与经过学院正规美术基础训练的专业画家不同，民间美术创作造型时往往把立体的物象处理成平面。他们不是凭借直接的写生来作画，而是依据自己对各个物体特征的观察理解，依据物体之间相互关系所得到的整体印象来画。他们会随着表现的需要把许多不同时空，不同视角和各种物体任意地组合在一幅画中，不受专业画焦点透视、散点透视原理约束。如金山农民画家陈芙蓉的《贺新年》，寒冬腊月时节的过年却可以见到鲜花盛开、柳枝飘舞。由于不讲究透视，树可以长在屋顶上，行人也在屋顶上。又如阮四娣画孵蛋的鸡，把鸡身下所孵的蛋也画了出来。

　　许多农民画家是从民间艺术中汲取营养的，比如陕西户县农民画家王景龙的作品《牛头山》中的山可以变成牛，《花神》表现人头上可以长花树，《胖娃娃》中四个娃娃共两个连体，就是吸收了民间文化中的观念、图案和意象。农民画里面的人物，很多时候头部基本上是空白不画的，只有表现近景的时候，需要人物表情才画。农民画的画面布局，有高度的平衡性、对称性，这反映了中国广大民众的审美爱好，民间剪纸和舞蹈等也有这种特征。农民画和传统的吉祥画或吉祥图案之间有非常深刻的内在联系[14]。农民画有天然的农民性格，中国农民都是乐观的，除了部分画因政治宣传的需要，会采用黑白色调，大部分的农民画的色彩基本都是鲜艳的喜色调，色彩明快、丰富、夸张，对比明显,同时又有可爱的人物或动物，从这个角度看，现代农民画充满了农家乐的欢乐气氛，超越不完美并日渐衰弱凋敝的现实农村。

　　农民画里面的人物、树、房子、动物，似乎都是类型化的，没有太多不同，体现出高度的一致性，这也是民俗文化的一个突出特征。民间绘画是类型化的，其目的主要不是为个性的表达，所以，雷同是可以接受的，民间艺术的匿名性，没有著作权概念，也造成容易被复制。民俗中有“吉语不嫌抄”之说，复制或者重复都很普遍。但年画的复制与农民画的复制不同。年画的复制是借用其他物质手段对自己作品的复制。起初，年画的作者都是人物(肖像)画的高手。当他们创作出一幅稿样后，担心他人假冒复制，就在上市之前，在原稿上蒙薄纸，制作数十或数百摹本出售。后来，市场需求不断增长，画师采用雕刻印版，将原稿之人物背景等图样，雕成细线轮廓木版，刷印成墨线画坯后，用彩笔着色。如流水作业法，一版刷印成百上千张。由此继而改进，采用半印半画，最终发展到全部都用雕版分类刷印颜色，不见笔痕，产品量剧增[15]。而农民画的复制，则是重复制作不同尺寸大小而风格和布局一样。

　　我们按照民间艺术的特征来看农民画，可以发现其与传统的民间艺术还是有不同的，最为显著的就是农民画有专业化发展的倾向，如山东巨野、曹县和河南民权县的农民画家呈现一种共同的特点，就是以国画创作为主。而户县农民画虽然吸收了中国传统民间绘画的表现手法，却严格地遵循着西洋画的透视原则，[16]有的地方的农民画还呈现出漫画和水彩画的技法或者现代派画家的风格，这与传统民间绘画比较单纯的特点不同。

　　3.社会功能的比较

　　民间艺术是功能性很强的艺术。在适应不同的社会生活、民众心理的需求过程中，不同的民间艺术样式具有各自的特殊功用。一旦其功能失去了，这种艺术也就从民众生活中消失。当然，纯粹的消失比较少，通常会融合到其他新的形式中去。

　　民间艺术虽然有艺术性，但是其出发点并不是为了艺术本身。专业队伍的文学艺术都经历了从实用功利到审美的漫长历程，发展到今天，其审美功能被视为是最基本、最常规的;但民间文化艺术从产生到现在一直以来以实用为主要目的，比如民间文学和艺术常常被民众用作日常生活中的自我表达，或进行礼俗教化活动，民间美术创作的功能和目的或为了祭祀、或为了记时、或增添喜庆吉祥气氛,或为了装饰等，如年画这种民间艺术品最主要的目的不是为了审美，而是作为年俗和婚嫁等喜庆场合所用，有特别的仪式意义和象征意味，这种习俗及其寓意是代代沿袭下来的。每逢年节,家家户户都喜欢把年画和剪纸贴在门上、墙上和窗户上，就像今天许多追星族把自己崇拜的明星画像贴在墙上一样。长辈们也会告诉孩子们，这些图画里面的故事和人物的英雄事迹。民间的正义感、道德品质也通过这些故事代代流传下来。正如方李莉曾经指出的：“对于识字不多的传统社区的农民来说，这些剪贴在门窗上、刺绣在各种布制品上、绘制在各种家庭器具上的纹样.不仅是一系列具有象征意义的、具有地域性的符号体系，也是一种教育人们如何生括、如何与人相处、如何与自然相处的知识体系.是人们从小习得文化的物质设备。当地的人们正是通过从小读这些‘纹’，而逐步地形成了自己的人生价值和审美价值。从某种角度来说.这些民间美术品中的纹和图是当地人知识结构的网络图，如果我们读懂这些图，也就读懂了当地人的历史及其文化观”[17]。现代绘画大多不具备这样的功能。

　　农民画是在政治意识形态的导引下的产物，其作用不是为了仪式和祭祀等民俗生活，而是为了政治宣传教化。囿于自身的认识和价值观念，农民画家有过多功利化的痕迹，比如，传统美术喜欢以怪树、歪枝构图，喜欢画田边地头无用的野草闲花。农民画家则谓：“树要画端，不然不成材。歪枝怪树要砍掉，只能当柴烧。地埂要直，树要成行，地要成片，这才象个社会主义新农村的样子”，“地边井边可以种豆子，要把每一寸土地都利用起来，杂草太多不象今天的农村。[18]”这体现了强烈的实用主义的功利目的，尤其是政治宣传目的。另外，农民画从民间工艺的基础上发展起来的，脱胎成为专门的绘画艺术，繁琐的工艺过程和实用的功能去除掉了。

　　与民间美术相似，农民画家对于自身的生活环境是比较熟悉的，农民画以农民生活为主题，所以非常易于理解，这种通俗易懂性是最初作为宣传画的定位，第一批农民画画家群体本来就是熟谙民间艺术的手工艺人或普通农民。如果说农民画的作者大多或者原来还是农民身份，其题材主要也是关于农村景观、农业生产和农民形象的话，其消费者则很少是农民，其创作不是为了农民日常生活的需要，而主要是为第三方所消费的。如周星指出的，“和剪纸、刺绣等农民自己生产、自娱自乐、自我肯定的民间艺术不同，前者的生产者和消费者往往难以区分，而农民画则区分得很清楚，农民画并不是为当地农民的消费而创作的。这意味着新时期的农民画产生了新的悖论：理应扎根于当地农村并为当地农民喜爱的农民画，如今主要是为了向外地人、向城里人、向外国人、向匆匆过路的游客兜售而生产”[19]。农民画是某个画家创作的，有着著作权观念,也有着审美评判和价值评估,更多体现为作者的个性,而很少融入或吸收集体的智慧,因此,不被农民大众所喜爱也就是自然的了。农民画的消费者不是当地农民，这使得农民画缺乏现实生活的反馈，也不能表达作为集体的民众的思想情感，这必然导致农民画与民间社会越来越偏离。

　　前文说到农民画吸收了不同画种的风格特征，其表现形式是多元的;而从创作者群体来看，农民画的作者与民间绘画的作者也不完全相同，农民画并不都是民间文化的代言人——农民创作的，而是有着更为复杂的构成。“按农民画创作群体的年龄结构划分，有中小学学生、受过高等教育的艺术院校毕业生、中青年农民，还有退休的老年书画爱好者;按创作群体的绘画内容和表现形式划分，有从事水粉画、油画、丙烯画、壁画、版画等的农民作者”[20]。也就是来源于不同身份和不同爱好的人都在进行这种创作，带有明显的通俗艺术的特征，并给农民画这种主体上属于民间艺术的形式抹上了斑驳的色彩。农民画家也有逐渐走向专业画家的趋势，他们脱离了农民身份，而成为以此为职业的创作者。农民画不再具有民间绘画的集体性、匿名性的特征，而被专业画个体性所替代，实名甚至禁止他人复制仿冒利用等知识产权的做法，更加导致民间创作转为专业创作。

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  文章来源：中国民俗学网
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