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[唐启翠]歌谣与族群记忆

内容提要：论题从文化人类学的视角对黎族情歌进行了研究，认为在黎族婚恋仪式活动中，以“隆闺”为核心形成了一个阈限空间，“夜游”、玩“隆闺”与婚后的“不落夫家”等实际上是黎族人生命历程中转变仪式的一种中间状态：阈限阶段。与仪式直接相关联的“隆闺”情歌、“槟榔”情歌和“不落夫家”情歌的歌唱，不仅推动了仪式进程，同时也是仪式过程本身的阐释。而仪式与歌唱及其相关联的故事则以诗性叙事的方式达成和强化着族群的记忆。

关键词：黎族情歌；“玩隆闺”；“放槟榔”；阈限；“不落夫家”；族群记忆

本文要探讨的问题是：作为一个“无字”的民族，歌唱是怎样完成族群记忆的。“黎族人民爱唱歌，山歌传唱在世上；口头代代传歌下，从古至今万年长。”［1］22歌唱成为了黎家人生活的一部分，凡劳作、节庆、祭祀、恋爱、订婚、婚礼等都离不开歌声。所谓“歌为媒”、“歌为史”，歌唱正是“无字”族群的一种非常重要的“记忆”方式，族群文化就在歌唱及其相伴随的种种仪式中展演出来的。徐新建教授通过对侗族民歌的“歌”与“唱”的研究后认为“把歌作为本文，侗族作为主体的相关研究，其实包含着两个互补的层面，即‘歌在侗族’和‘侗族在歌’。其意义指归一在人类歌谣，一在族群文化”，简言之，“一首歌就是一个过程，一次演唱就是一场仪式。”［2］这一意义指归同样适用于黎族歌谣的研究。

拉法格研究了世界各地的关于婚姻的民间歌谣和礼俗后认为，“在各族人民中，婚姻曾经产生了为数甚多的民歌，同时也形成了稀奇的礼俗。”［3］11“这是人民的信仰、家庭与民族历史的存储处。”［3］9黎族亦如此，婚恋丰富了歌谣，歌谣记忆着婚俗。作为一个能动的历史因素，婚姻在其所经历的动态历程中形成了许多礼俗。婚恋丰富了歌谣，歌谣记忆着婚俗，而将歌与俗参互研究将对解读一个族群的文化记忆意义甚大。情歌占据了黎族歌谣的主要篇幅。关于情歌的研究，有多种不同的研究倾向，有的强调“性”，谓之“性爱音乐活动”［4］，有的强调婚姻，谓之“婚俗音乐活动”，有的认同于日本的“歌垣”，有的谓之“恋俗”音乐活动，注意到了“性恋”、“婚恋”和“情恋”三个层次［5］183，各有论域，均进行了有益的探讨。但不免都存在一个将过程等同于结果的倾向，同时都不同程度地忽视“汉字”自身表意的自足性。各族群、各方言、各地域对“情歌”这一演唱本身的称呼互有不同且各有文化传承上的意义，汉译时统称为“情歌”，而汉字中的“情”本身表意涵括甚广，指涉感情、恋情、爱情、甚至是汉族人曾经难以启齿甚为避讳的“性”。作为族群的一种“歌唱活动”和文化展演方式，“情歌”本身只是展演族群生活过程中的一些生活片段，它本身即过程即仪式，其功能的终极指向依然是婚姻和情感寄托，这一点无论是在情歌本身的展演中还是在田野调查所获得潜在规约都可以看到，如到了20世纪80年代，在乐东哈方言，如果父母不愿意女儿嫁给本族人，则不为女儿盖“隆闺”①。因此，丰富多变的情歌展演过程中包含着性、恋、情、婚等诸多内容。所以，作为一个在汉语世界用汉语写作的研究者，这里仍然使用“情歌”这一术语。

一、“隆闺”情歌与仪式阈限

黎族人的恋爱择配，相当自由，父母一般不予干涉：“春则秋千会，邻峒男女妆饰来游，携手并肩，互歌相答，名曰作剧。有乘时为婚合者，父母率从无禁。”［6］“男女未婚者，每于春夏之交齐集旷野间，男弹嘴琴，女弄鼻箫，交唱黎歌。有情投意合者男女各渐进凑一处，即订偶配。其不合者不敢强也。相订后各回家告知父母，男家始请媒议婚。”［7］10－11这是明清之际的学者描述的黎族春夏之交郊外大型集会上的“男女奔会”展演的情境，这可能就是黎族三月三风情的记录。黎族情歌的演唱时空是非常广泛的，大型集会、劳动、婚礼等场合以及偶然邂逅等都会是情歌演唱的时空场域，但对于青年男女来说，常态而持久的情歌演唱时空是夜晚的“隆闺”：

女大欲出嫁，男大要行夜；隆闺传歌声，千里存深情。［8］（66）

黎族青年大多通过“夜游”和玩“隆闺”的方式寻找心上人。“夜游”在各方言区有不同的叫法：“略亚”（唱歌和玩乐器）、“飞节”、“月游”（走夜路）、“行必库”（玩姑娘）、“咔葛翁”、“豆欧”（找姑娘）、“还勒”（去玩）、“拙买筒”、“约”（大家玩）、“汤娘”（玩月）、“陶汤翁”（和女人玩）、“略布隆高”、“打隆高”（去卧屋玩）等，但都是表达在夜间行走找姑娘玩的意思。世代相传的“夜游”，源于黎族祖传的严禁氏族内通婚的规定，同一氏族即崇拜同一个“祖先鬼”者，通常聚居在一个村峒，村峒内的男女间不得谈情说爱，如有违者，将遭“雷打”或“祖先鬼”的惩罚［8］66－67。这显然是一种婚恋禁忌的记忆，《查问歌》即反映了这种禁忌记忆：

问：坐下欠查下，莫作总是同一家，欲是同家话难讲，怎做坐下过今夜？

答：坐下欠查下，怎做都不同一家，我是外方他人子，与妹相陪过今夜。［1］232

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文章来源：中国民俗学网
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